N° 9
FRENESI DE LO VISIBLE

Sexo a la vista

Miguel Felipe Sosa

El discurso no es [...] el fondo interpretativo
común a todos los fenómenos de una cultura. [...]

A fin de cuentas, en lo que hacen los hombres,
no todo es un murmullo descifrable.

Michel Foucault1[1]

El psicoanálisis nació en Viena, en una época en la que el sexo, en su aspecto corporal, estaba oculto a las miradas. La diferencia morfológica de los sexos, la diferencia "anatómica" como decía Freud, tenía que ser descubierta por los niños. El hallazgo sucedía generalmente por la observación directa del cuerpo de un niño del sexo opuesto. Y así, el sexo ocupó un lugar fundamental en la doctrina freudiana. Por ejemplo, en la teoría de los sueños, la explicación de la formación de los síntomas neuróticos, el desarrollo libidinal, etc.

En París, en 1936, año de la primera presentación del estadio del espejo de Lacan, el estado de ocultamiento del sexo no era radicalmente diferente del de principio de siglo veinte en Viena. Y a pesar de que las imágenes eróticas se multiplicaron a lo largo de la vida de Lacan, el apogeo de la difusión masiva de pornografía comenzó después de su muerte, primero con el auge de las reproductoras de videos y luego con la expansión de Internet en la década del noventa.

Siendo así, y a causa de la visibilidad del sexo -y por lo tanto del cuerpo- aparecida en los últimos años por doquier, en las imágenes publicitarias, cinematográficas, televisivas, periodísticas, pornográficas, no es obvio que los temas clínicos y doctrinarios que en Freud y en Lacan (esta vez me limito a estos dos autores) remiten al sexo y al cuerpo hayan permanecido inalterados. Como ejemplos de estos temas, mencionamos: la función de la imagen especular en la formación del yo; la identificación; el imaginario; el cuerpo; el umbral del mundo visible, como decía Lacan2[2], e incluso el mismo mundo visible. Y, last but not least, el estudio del tema del sexo no va a llegar mucho más allá de la especulación si no toma en cuenta el estado actual de las imágenes pornográficas.

 

LA IMAGEN IRREFUTABLE

Para orientarnos en el estudio de la visibilidad del cuerpo es ineludible, de acuerdo con Guy Le Gaufey3[3], un rodeo por la historia del culto a las imágenes -los iconos- en el cristianismo bizantino.

Debido a que los principios de la religión cristiana, como la promesa de salvación, eran nuevos y abstractos -y también debido a las persecuciones-, las primeras generaciones de cristianos, antes del año 230, celebraron su culto sin recurrir a pinturas o esculturas figurativas. Sabemos que en las primeras manifestaciones de la iconografía cristiana, la figura de Cristo o los símbolos que lo representaban eran muy escasos. Sólo a partir de la Paz de la Iglesia en el siglo IV, después de la conversión de Constantino, aparecieron imágenes de Cristo en majestad.

En el cristianismo primitivo, las imágenes se encontraban en ámbitos privados, en la intimidad de un cuarto -no en recintos públicos- para rendir culto a un benefactor cercano, no a Cristo. El culto de la nueva religión no se había alejado de las prácticas de las religiones no cristianas de aquella época. El siguiente párrafo, a propósito del culto a las imágenes, lo indica elocuentemente.

Un texto griego del segundo siglo, unos Hechos apócrifos del apóstol Juan, cuenta la reacción de éste ante el encuentro con un retrato suyo. Lycomedes, discípulo de este apóstol, encarga a un pintor (seguramente, de retratos funerarios, en esa época no había otros) un retrato de su maestro. Concluida la obra, Lycomedes la coloca en su cuarto y la corona con flores. Más tarde, Juan nota que el discípulo se retiraba con frecuencia en su cuarto y por eso le pregunta: "Querido hijo, ¿qué haces siempre solo en tu cuarto cuando vuelves del baño? ¿No rezo contigo y con la comunidad? Dicho esto, con tono festivo, Juan acompaña al discípulo a su cuarto y descubre el retrato de un hombre de edad, coronado de guirnaldas, con un altar y cirios colocados frente a la imagen. Lycomedes confiesa que el retrato no forma parte de ningún culto pagano sino que lo pinta a él, a Juan. El apóstol no conocía su propio rostro y tuvo que comprobar con ayuda de un espejo que, en efecto, estaba ante su retrato. Entonces, Juan dice: "Por la vida del Señor Jesucristo, ese retrato se me parece. De hecho, no a mí, hijo mío, sino a mi imagen carnal. Pues si este pintor que ha imitado mi rostro quiere hacer mi retrato, los colores que me dio, el aspecto, la forma, la vejez, la juventud, en síntesis, todo lo que es visible, lo dejará en un aprieto. Pero tú, Lycomedes, sé un buen pintor para mí. Tú posees colores que te da por mi intermediación él que por él mismo nos pinta a todos, Jesús, que conoce las formas, trazos, aspectos, disposiciones y figuras de nuestras almas… Pero lo que acabas de hacer es pueril e imperfecto: has pintado el retrato de un muerto" 4[4].

André Grabar afirma que él fue el primero en notar que "las pruebas de un culto dedicado a imágenes cristianas, con representaciones de Cristo como punto de partida, comenzaron a multiplicarse a partir del siglo sexto"5[5]. Y el primer periodo de la crisis iconoclasta comenzó en Bizancio, en 730.

La primera agitación iconoclasta comenzó entre los obispos de Oriente, en el año 724. En 730, León III promulgó el decreto imperial que autorizaba la destrucción de los iconos y en 754 se reunió el concilio iconoclasta de Hieria. En medio del paroxismo de violencia propio de la lucha por el culto a los iconos, este concilio decretó la interdicción de las imágenes y la persecución de los que las veneran:

Condenamos, rechazamos y apartamos con todas nuestras fuerzas de la Iglesia cristiana, toda imagen […] hecha con el artificio culpable de la pintura. Cualquiera que en el futuro osara fabricar una imagen semejante, o venerarla, o colocarla en una iglesia o en una casa particular […] deberá ser destituido (si es obispo, sacerdote o diácono) anatemizado (si es monje o laico) y además será arrojado a las leyes civiles6[6].

En 787 la relación de fuerzas cambia y el séptimo concilio de Nicea condena el iconoclasmo. En 813, el emperador León V, reinicia una violenta ofensiva iconoclasta que concluye el 11 de marzo del año 843 con el triunfo de los ortodoxos y el restablecimiento definitivo de la legitimidad del culto a los iconos.

En este periodo tumultuoso en los ámbitos político, militar y religioso, destacan los escritos del patriarca Nicéforo en defensa de la legalidad del culto a los iconos. Esta obra fue descubierta en su originalidad más radical y traducida al francés en 1989 por Marie-José Mondzain-Baudinet7[7]. Y a causa de la renovada pertinencia del trabajo de este patriarca, para situarlo en la historia, ofrecemos una cronología mínima de su vida.

Según el estudio de Mondzain-Baudinet8[8], Nicéforo nació (aproximadamente) en 758, durante el primer periodo iconoclasta, en una familia de la gran burguesía de Constantinopla, residente en el palacio imperial. Fue educado tradicionalmente en la corte, es decir, en el Trivium y Cuadrivium, para ocupar en el futuro puestos de responsabilidad. Aunque su padre murió en el exilio en 767, por oponerse al iconoclasmo, el joven Nicéforo empieza su carrera como funcionario en 770, durante el imperio del violento iconoclasta Constantino V. A los 12 años se desempeñó como "asecretis" del protosecretario Tarasio, futuro patriarca en 784. Desde los 18 años, con León IV, entre 775 y 780, se convierte en secretario imperial. En 787, el séptimo Concilio de Nicea, presidido por Tarasio, condena el iconoclasmo. En 797, a los 39 años, Nicéforo decide retirarse a la montaña, donde funda un monasterio. El 5 de abril de 806 se hace monje y el 13 del mismo mes y año se convierte "per saltum" en patriarca de Constantinopla, a pesar de la firme oposición de los monjes más ortodoxos. En 813, bajo el imperio de León V, se reinicia la segunda ofensiva iconoclasta. Pero Nicéforo decide defender la causa iconodula. Por ese motivo, tiene que abdicar y exiliarse en 815. Entre 818 y 820, vencido y aislado, resiste la violencia desaforada de los iconoclastas escribiendo una defensa memorable del culto a las imágenes icónicas.

En su obra, el punto de partida fundador del icono, según el prefacio de Mondzain-Baudinet al Discours contre les iconoclastes, es el siguiente: el modelo del icono es la imagen, entendida como imagen natural, es decir, el Hijo en la medida en que es imagen del Padre. Éste es el único caso en que imagen y modelo son no sólo idénticos sino consubstanciales porque el padre y el Hijo son un mismo Dios. Entonces, según Nicéforo, no hay heterogeneidad entre el icono y la divinidad que éste hace visible. Pero lo que el icono hace visible no es todo lo invisible de la divinidad sino solamente la filiación de la encarnación. Por lo tanto, Mondzain subraya que la invisibilidad de la imagen del Padre es la fuente de la visibilidad del icono. Pero la espiritualidad de la contemplación del icono depende de la mirada del devoto.

En su texto, Nicéforo remite a cuestiones que van a permitirnos ordenar el estudio de las imágenes en las que el cuerpo está comprometido. Primero, describe la naturaleza del discurso que habla del icono, es decir "de un objeto que en su esencia no es di scursivo"9[9]. Y a partir del reconocimiento de la presencia visible del cuerpo, del carácter exclusivamente visual de los iconos, concluyó que este tema no pertenecía a la Teología, el discurso en el que se planteaban las cuestiones de la fe, sino a la Economía. Para Nicéforo, la Teología remite al antiguo testamento, donde la invisibilidad divina luchaba con la idolatría. En la Teología no hay ni semejanza ni concepto de similitud formal. Para defender a los iconos, Nicéforo recurre a la Economía de la encarnación que inaugura el reino de la visibilidad de las imágenes y funda la posibilidad de la visibilidad icónica, derivada de ella. Quien dice Economía dice imagen y semejanza. Es decir que al contrario de la Teología, la Economía trata la cuestión específica -visual, corporal- de los iconos. Mondzain afirma que, tradicionalmente, el término griego oikonomia ha conservado el sentido administrativo, de gestión e, inclusive, contable, que le viene de Aristóteles y Xenofón. Pero el término también se encuentra en San Pablo y ha sido traducido como encarnación, plan, designio, providencia, astucia, mentira. Por eso, Economía ha sido considerado sinónimo de naturaleza (physis), sistema (systasis) y de la ya mencionada providencia (pronoïa). Orígenes concibe una gestión sublime que identifica la Economía a la creación entera en calidad de totalidad providencialmente administrada. Por lo tanto, todos los fenómenos naturales se convierten en económicos cuando manifiestan en lo visible la bondad de la divina providencia10[10].

Otra cuestión tratada por Nicéforo, remite a las propiedades de la imagen icónica. Según Mondzain, el patriarca sostiene que

la inscripción icónica tiene cierto número de superioridades sobre el lenguaje: se dirige universalmente a todos, ignorando la barrera de las lenguas y del analfabetismo -pero más profundamente aún, el icono tiene una posición diferente de la del lenguaje en relación al tiempo. Es continuo e inmediato. La contemplación del icono, permanente y sin variación, se acompaña del carácter irrefutable y global de lo que esa contemplación impone. Al discurso siempre se le puede oponer otro discurso. Al icono nadie puede oponerse. No tiene contrario y, al mismo tiempo, funda lo irreductible de la creencia y de lo visible11[11].

El mismo Nicéforo sostiene, siempre a propósito de la defensa de la legitimidad del culto a los iconos, que la inscripción gráfica, de manera primera e inmediata, conduce la inteligencia de los que la contemplan a las realidades mismas, […] y desde la primera visión, desde el primer contacto, da un conocimiento claro de las cosas. [… ] La convicción que engendra la visión de las cosas está totalmente al abrigo de la ambigüedad. […] La inscripción de las efigies divinas, por ser de la misma naturaleza que la Escritura evangélica, induce por este hecho la fe de los cristianos y no podría exigir demostración extrínseca12[12].

El patriarca lleva esta demostración hasta las últimas consecuencias:

Pues la vista es más eficaz que el oído para lograr la convicci ón y no ocupa absolutamente un lugar secundario. Entonces, el icono será un Evangelio13[13].

Así pues, Nicéforo distinguió radicalmente el icono, un tipo de imagen religiosa, de la Palabra. Y respecto a la revelación cristiana, concluyó que la imagen es más eficaz que el Evangelio.

Por religioso (y político) que haya sido el ámbito del patriarca Nicéforo y de los iconos bizantinos, la propiedad de "irrefutable y global", la ausencia de necesidad de "demostración extrínseca", la independencia del lenguaje específica del campo de lo visible, de la figura como decía Foucault14[14], se acomodan bien a la clínica psicoanalítica del imaginario y facilitan su estudio. Por ejemplo, como veremos más adelante, el de la elección de objeto del hombre de los lobos, causada por la posición de la mujer en cuclillas; del fetichismo descripto por Freud; del estadio del espejo de Lacan.

Pero además, Nicéforo nos ha dejado una proposición fundamental: la visibilidad del icono, causa de la creencia y de la devoción, dependía de la invisibilidad de Dios. No hay imagen icónica del cuerpo de Cristo que no remita, en calidad de su fuente, a la invisibilidad del Padre. Por lo tanto, sólo esa invisibilidad autorizaba la multiplicación de los iconos. Sin embargo, a lo largo de los siglos, poco a poco, la pintura de la figura humana se independizó del culto y del invisible religioso.

 

EL SEXO FREUDIANO

Freud se ocupó abundantemente del aspecto corporal, visible, del sexo. Por ejemplo, describió la experiencia infantil, a veces intensamente traumática, incluso terrorífica, del descubrimiento de la diferencia anatómica de los órganos genitales mediante la observación -visual, en sentido estricto, con los ojos- del anteriormente desconocido, oculto, pero no invisible, sexo femenino. Desde el artículo "Sobre las teorías sexuales infantiles" de 1908 hasta el "Esquema del psicoanálisis", escrito en 1938 y publicado en 1940, Freud sostiene la importancia de la visión por parte del niño de lo que él llama la falta de pene en la mujer. Por ejemplo, en la última obra citada, Freud afirma que el efecto conjugado de una amenaza de castración y la visión de la falta de pene en la mujer le hacen experimentar [al niño] el máximo trauma de su vida15[15].

El tema del descubrimiento de la particularidad corporal del sexo de la mujer se encuentra en casi todos los casos publicados de Freud. Sin embargo, en "Fetichismo", artículo escrito y publicado en 1927, la complejidad de esta cuestión -la articulación de la percepción visual y lo psíquico mediante la operación de la Verleugnung- aparece detalladamente presentada a propósito de estudios clínicos:

el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre) en que el varoncito ha creído y al que no quiere renunciar16[16].

Aquí, Freud reconoce la dependencia del fetiche de una experiencia de exploración visual del sexo oculto, efectuada con el sentido de la vista en su aspecto perceptual, no en un sentido metafórico. Sin embargo, por tratarse de sexo, esta imagen no queda reducida a sus propiedades ópticas. En el futuro fetichista, la percepción visual de la castración femenina no cae en el punto ciego de la retina, sino que a pesar de ser vista, será desmentida en lo psíquico y reemplazada en el ámbito de lo visible por el objeto fetiche. La descripción de la constitución de este objeto es clara:

Acaso se retenga como fetiche la última impresión anterior a la traumática, la ominosa {unheimlich}. Entonces, el pie o el zapato -o una parte de ellos- deben su preferencia como fetiches a la circunstancia de que la curiosidad del varoncito fisgoneó los genitales femeninos desde abajo, desde las piernas; pieles y terciopelo -esto ya había sido conjeturado desde mucho antes- fijan la visión del vello pubiano, a la que habría debido seguir la ansiada visión del miembro femenino; las prendas interiores, que tan a menudo se escogen como fetiche, detienen el momento del desvestido, el último en que todavía se pudo considerar fálica a la mujer17[17].

Posteriormente, el encuentro visual con el fetiche produce en el fetichista un efecto sexual irrefutable: la excitación incontenible y el orgasmo. Esta concepción de la constitución del objeto fetiche no es independiente del lugar del sexo en una época y en un lugar. En la Viena de Freud, especialmente en los primeros años del siglo veinte, el sexo, los órganos genitales, como él decía, estaban ocultos18[18]. Y cuando se mostraban, por ejemplo en cuadros eróticos, el pintor19[19] era castigado por el aparato jurídico del imperio. Sin embargo, por anacrónicas que algunas posiciones freudianas puedan parecernos hoy20[20], la atención prestada por Freud a la dimensión visual de los problemas que el sexo plantea a la clínica psicoanalítica todavía resulta ejemplar.

Al igual que en el artículo sobre el fetichismo, en el caso del Hombre de los lobos también encontramos una descripción impecable de otra imagen "irrefutable", localizada a partir del efecto que le producía al paciente. Freud informa que el fenómeno más llamativo de su vida amorosa tras llegar a la madurez eran ataques de un enamoramiento sensual compulsivo que emergían en enigmática secuencia y volvían a desaparecer, desencadenaban en él una gigantesca energía aun en épocas en que se encontraba inhibido en los demás terrenos, y se sustraían por entero a su gobierno21[21].

Por ejemplo, paseaba él por la aldea que correspondía a la finca y vio en la orilla de la laguna a una muchacha campesina arrodillada, atareada en lavar ropa. Al instante se enamoró de la lavandera, y con una violencia irresistible, aunque no pudo verle el rostro22[22].

La descripción de Freud es clara: el paciente se enamoró de la lavandera por la posición del cuerpo de esa mujer. Lo mismo sucedió en otro ataque de enamoramiento:

Una joven muchacha campesina que prestaba servicio en su casa le había gustado desde hacía ya tiempo, pero él había conseguido no aproximársele. Cierto día en que la encontró sola en la habitación lo pilló el enamoramiento. La halló de bruces sobre el piso, ocupada en fregar, balde y escoba junto a ella23[23].

Según Freud, la postura corporal que gobernaba las elecciones amorosas del Hombre de los lobos, la muchacha "arrodillada, las nalgas tendidas hacia adelante, la espalda horizontal"24[24], dependía de una escena observada por el paciente alrededor de los dos años y medio, recordada en el análisis: una niñera amada, Grusha, "estaba echada en el suelo, junto a ella un balde y una corta escoba"25[25].

Es cierto que Freud articula el recuerdo de esta posición del cuerpo femenino a la escena primordial construida, como él mismo sostiene, independientemente de la trayectoria del análisis26[26]. Así, en la angustia de castración se agota el estudio de la posición del cuerpo de las mujeres de ese caso: en Freud no hay una teoría de la imagen. Sin embargo, en los trabajos citados, Freud localiza cuestiones clínicas en las que las imágenes en juego -el objeto fetiche y la postura corporal de las mujeres del Hombre de los lobos- son irrefutables, y el efecto causado -el orgasmo y una atracción sexual ingobernable- no requiere, para el que lo experimenta, de ninguna "demostración extrínseca" de nada. También en el Fragmento de análisis de un caso de histeria aparece relatado, en el análisis del segundo sueño, el episodio en el que Dora contempla arrobada durante dos horas la Madonna Sixtina de Rafael en el museo de Dresde27[27].

Así pues, estos textos freudianos son más que suficientes para anclar en la experiencia de la clínica psicoanalítica el estudio del sexo a partir del aspecto visible del cuerpo.

 

EL ESTADIO DEL ESPEJO

En su primera intervención en un congreso internacional de psicoanálisis, el de Marienbad, en 1936, Lacan presentó un trabajo titulado "El estadio del espejo. Teoría de un momento estructurante y genético de la constitución de la realidad, concebido en relación con la experiencia y la doctrina psicoanalítica". Aunque no conozcamos el texto presentado en Marienbad, el título parece el anuncio de un descubrimiento -teórico o no- acerca de la constitución de la realidad. El título definitivo del trabajo sobre el espejo publicado en 1966, en los Écrits (igual al de la comunicación al Congreso Internacional de Psicoanálisis de Zurich, de 1949), "El estadio del espejo como formador de la función del Yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica", es menos ambicioso que el anterior. La teoría de la constitución de la realidad ya no se menciona. Sin embargo, el título del escrito llama la atención sobre una inauguración: la de una concepción de la formación del Yo por la identificación a la imagen especular.

Y esa identificación es definida como "la transformación producida en el sujeto cuando asume una imagen "28[28]. Aquí, Lacan excluye cualquier recurso a la causalidad psíquica. Para que no haya duda alguna respecto al carácter visual, independiente del lenguaje, del efecto de identificación que describe, remite al papel de la imagen en organismos animales: a la dependencia de la vista de un congénere para la maduración de la gónada en la paloma; al paso de la forma solitaria a la peregrina en el grillo por la acción visual de una imagen similar a un individuo de su especie; al mimetismo según Roger Caillois29[29].

No obstante, en distintas épocas, el reflejo de la imagen del cuerpo humano se vio de distintas maneras. Por ejemplo, para el filósofo del siglo XVII el espejo, tomado como símbolo de la visión inalterada de las cosas, es instrumento de conocimiento y apoyo de su reflexión. La Prudencia, la virtud del buen juicio, lo consulta para discernir y distinguir lo que es bueno y lo que es malo y así seguirlo o huir de ello. Los moralistas recurren al espejo para mostrar la vanidad, lo engañoso de la imagen que oculta lo efímero y precario de la existencia 30[30].

La expansión de espejos fabricados con vidrio plano, cristalino y de tamaño más grande que los espejos de mano comenzó alrededor de 1650, gracias al desarrollo de la industria del vidrio. Sin embargo, la concepción y la práctica de la identificación de un sujeto por su propia imagen no se la debemos al espejo. Apareció gracias al uso médico y judicial de la fotografía, a mediados del siglo diecinueve. La medicina se sirvió de la fotografía para registrar las particularidades visibles de las formas normales, patológicas, monstruosas, de ciertos casos, incluyendo las histéricas fotografiadas en el servicio de Charcot. Pero el establecimiento de la identidad de las personas por la fisonomía comenzó en la policía, con el registro fotográfico de sospechosos, acusados, culpables, de haber cometido delitos. Y en el siglo veinte se generalizó el uso de documentos que establecen la identidad de las personas por la fotografía del identificado.

Del lado de las artes plásticas hay obras que ponen en juego peculiaridades del reflejo del cuerpo en el espejo, por ejemplo, el desconcertante cuadro de René Magritte titulado La reproducción prohibida. Este cuadro fue pintado en 1937, un año después de la presentación de Lacan en Marienbad. En esta tela podemos apreciar la visión de Magritte respecto a la visibilidad del cuerpo en el espejo.

Ralf Konersmann31[31] llama la atención sobre lo que nos importa comentar de La reproducción prohibida. En el cuadro vemos alguien que "mira en un espejo que no muestra cómo se refleja sino que reproduce la mirada que los otros tienen del reflejado"32[32]. El espejo refleja, como la imagen del libro lo muestra claramente, pero no refleja el frente del cuerpo que está ante él sino que muestra duplicada la imagen de espaldas que tenemos como espectadores. Pero esta descripción sería aceptable si no viéramos también el libro y el mármol de la consola especularmente reflejados. En el lugar exacto en el que en el espejo esperaríamos sensatamente ver al sujeto de frente, lo vemos otra vez de espaldas. Como dice Konersmann, las cuestiones que este cuadro suscita son más difíciles de responder cuanto más indagamos en ellas discursivamente. Pero si nos mantenemos en el plano de la imagen, vemos, también de acuerdo con Konersmann, que la certeza visual que esperábamos encontrar en el espejo bajo la forma de la imagen de frente del sujeto, no aparece. Magritte muestra que en 1937, un año después de la presentación del estadio del espejo de Lacan, el funcionamiento de esta superficie reflejante ya no era absolutamente previsible, es decir, que, ese año, quedó registrada una modificación de la visibilidad del cuerpo. De todos modos, en este cuadro con espejo, Magritte no muestra ninguna ruptura, ninguna decadencia, del prestigio de la integridad del cuerpo, como la que se observa en nuestros días.

METAMORFOSIS

Desde la inoculación de las primeras vacunas -la antivariólica se descubrió a finales del siglo XVIII- la medicina produjo grandes cambios en el funcionamiento del aparato inmunológico. Pero estas modificaciones biológicas, por innovadoras que hayan sido, no acarrearon transformaciones corporales visibles, como sucedió en los últimos años con el desarrollo de la cirugía, la anestesia, el silicón, las computadoras. La tecnología ha hecho posible que la idea de cambiar la forma del cuerpo no sea sólo una fantasía.

Para tratar de aprehender el impacto de la vertiente quirúrgica -estética, de transplantes, reconstructiva- de la medicina actual en la visibilidad del cuerpo, el caso de Orlan -nació el 30 de mayo de 1947- es ejemplar. En su Home Page33[33] aparece mostrada la caducidad de su propio cuerpo. Orlan lo ha transformado en varias intervenciones quirúrgicas, grabadas en videos o transmitidas vía satélite a galerías de arte de ciudades importantes como espectáculos de performance.

El arte carnal que ella misma encarna expone su cuerpo considerado caduco, es decir transformable según un proyecto definido y programado en su computadora. Su rostro ha tomado como modelo la frente de la Mona Lisa, la nariz de Psique, la barbilla de la Venus de Boticcelli, etc., no tanto para reivindicar formas clásicas de la belleza sino, según ella, para cuestionarlas. De hecho, Orlan cuestiona todo concepto de belleza. Por eso también aparece con formas mayas, con el cráneo achatado, con dos bolsas de silicón implantadas en la frente, etc.

Orlan se pregunta: "Qué sería yo en otro cuerpo? ¿Qué sería otro cuerpo para mí?" Y con esas preguntas emprendió un camino de verdadera metamorfosis que la ha conducido al cambio de su cuerpo, en el sentido estricto de cambios en los datos antropométricos que sirven para su identificación. En su página de Internet, Orlan ha anunciado su decisión de cambiar legalmente de nombre cuando concluya el cambio de su cuerpo, para registrar así el cambio de su identidad.

La unidad del cuerpo de Orlan se ha mantenido inalterada ya que su cuerpo sigue siendo uno, pero la visibilidad de la heterogeneidad de sus constituyentes muestra una fragmentación corporal nunca antes vista. Y en esta fragmentación la urgencia de unificación no es obvia.

El cuerpo que circula en esta época ya no es igual al de 1936. De todos modos, la experiencia psicoanalítica nos demuestra que el cuerpo unificado concebido por Lacan en 1936 no ha desaparecido de nuestro horizonte. Y tampoco han caducado los problemas clínicos propios de la localización -o no- del sujeto en un cuerpo. Pero experiencias como la mostrada por Orlan, la intervención de la tecnología en la reproducción, etc.34[34], nos llevan a admitir la progresiva obsolescencia de ese cuerpo cuya unidad depende del reconocimiento de su imagen reflejada en un espejo plano y, en consecuencia, también nos llevan a admitir la necesidad de no perder de vista las nuevas cuestiones referidas al cuerpo que nos toca estudiar.

LO INVISIBLE EN SADE

En La Philosophie dans le boudoir35[35], según Lely "la menos cruel de las obras clandestinas del Marqués de Sade"36[36], las acciones de los personajes se realizan a la vista de todos ellos. Antes de que comiencen las primeras lecciones prácticas de libertinaje en el boudoir de su anfitriona, Eugenia exclama:

¡Oh, Dios, qué nido delicioso! ¿Pero por qué tantos espejos?37[37]

Mme. de Saint-Ange responde:

Porque repiten las posiciones en mil sentidos distintos y con ello se multiplican al infinito los mismos goces para los ojos de quienes los gustan sobre esta otomana. Así, ninguna parte de ambos cuerpos queda oculta: es preciso que todo esté a la vista; son otros tantos grupos reunidos alrededor de aquellos a quienes el amor encadena, otros tantos imitadores de sus placeres, otros tantos cuadros deliciosos que embriagan su lubricidad y que pronto se convierten en su complemento38[38].

De aquí en adelante, Sade no ahorra detalles en la descripción de las prácticas sexuales que exitosamente inician a la joven Eugenia en el libertinaje. Sólo omite, en algún momento de culminación del goce colectivo, las expresiones verbales que acompañan los orgasmos de los protagonistas:

por temor a ser monótonos no transcribimos sus expresiones; como sucede en tales momentos, son todas parecidas39[39].

Pero las imágenes son explícitas. La mostración erótica del sexo comienza con las ilustraciones del libro. Lely describe así el más recatado de los grabados de la primera edición de 1795:

Los tres personajes que lo componen están enteramente desnudos; Mlle. Eugenia de Mistival, representada de perfil, está de pie sobre un cojín; arrodillados delante y detrás de ella, Mme. de Saint-Ange y Dolmancé practican en su alumna el tipo de cunnilingus que conviene a sus respectivas posiciones; además Mme. de Saint-Ange, que ha pasado su mano entre las piernas separadas de la joven, no deja de acariciar el miembro viril de Dolmancé40[40].

La instrucción de Eugenia requiere que ella observe cuidadosamente y acaricie las partes del cuerpo propio y de los libertinos allí presentes que les produzcan placer. Y todo a la vista de todos. Incluso en la escena final, el lacayo cuyo miembro "destila pus y está corroído por una de las sífilis más terribles que se hayan visto hasta ahora en el mundo" inocula su ponzoña a la madre de Eugenia, por los dos orificios, "delante de todo el mundo"41[41].

Agustín, el rústico jardinero de Mme. de Saint-Ange, ingresa al grupo libertino en el quinto diálogo. Sólo es excluido de la escena en la que leen y discuten el panfleto titulado «Franceses, un esfuerzo más, si queréis ser republicanos»; pero igual que los demás, ve, es visto y forma parte de los cuadros sadianos ordenados por Dolmancé. Agustín es uno de los participantes de una escena en cuya culminación Eugenia pide a sus preceptores una evaluación de su aprendizaje:

¿Soy lo bastante puta ahora?… Me habéis puesto en un estado, en una agitación… ¡Oh, sí, juro que, con la embriaguez que siento, si fuese necesario iría a hacerme follar en plena calle42[42].

No obstante, en esta obra de Sade, la vista de todos estos libertinos encuentra un límite no sólo inviolable sino aceptado por los protagonistas. Al final del mismo quinto diálogo, inesperadamente, el clima de la escena cambia:

Dolmancé. […] Os pediré, señoras, que me permitais pasar un momento al cuarto de al lado con este joven [Agustín].

Mme. de Saint-Ange. ¿Acaso no podeis hacer aquí todo lo que os plazca con él?

Dolmancé. (En voz baja y con aire de misterio.) No, hay ciertas cosas que requieren velos.

Eugenia. ¡Ah, vaya! Por lo menos explicadnos de qué se trata.

Mme. de Saint-Ange. Si no lo hace, no lo dejaré salir.

Dolmancé. ¿Queréis saberlo?

Eugenia. ¡Imperiosamente!

Dolmancé. (Arrastrando a Agustín.) Pues bien, señoras, voy a…, pero en realidad no se puede decir.

Mme. de Saint-Ange. ¿Hay, pues, una infamia en el mundo que no seamos dignas de escuchar y de ejecutar?

El caballero. Mirad, hermana, os lo diré. (Habla en voz baja a las dos mujeres.)

Eugenia. (Con gesto de repugnancia.) Tenéis razón, es horrible.

Mme. de Saint-Ange. ¡Oh, ya me lo temía!

Dolmancé. Ya veis que debía callaros esta fantasía; ahora os dais cuenta de que para entregarse a semejantes impurezas es necesario estar solo y en la sombra.

Eugenia. ¿Queréis que vaya con vosotros? Os masturbaré mientras os divertís con Agustín.

Dolmancé. No, no, ésta es una cuestión de honor y ha de hacerse entre hombres: una mujer nos perturbaría… En un instante estoy con vosotras, señoras. (Sale, arrastrando a Agustín.)43[43]

Las pistas ofrecidas por Sade respecto a lo que allí podría ocurrir son tan oscuras como la escena anunciada. Aquí, el Marqués no estimula la imaginación del lector. Por lo tanto, es imposible deducir o reconstruir lo invisible e inconfesable. Sin embargo, el velo no cambia el tema del libertinaje ni modifica el lugar del veterano instructor. La inmediata continuación del sexto diálogo, mientras Dolmancé y Agustín se encuentran en el cuarto de al lado, lo demuestra:

Mme. de Saint-Ange. A decir verdad, tu amigo es muy libertino.

El caballero. No te engañé, pues, cuando te lo presenté como tal.

Eugenia. Estoy convencida de que no hay otro igual en el mundo… ¡Oh, reina, es encantador! Te ruego que lo veamos a menudo.44[44]

En el final del séptimo y último diálogo -después de haber concluido el castigo a la madre de Eugenia- Dolmancé se encuentra satisfecho de las actividades del día:

Dolmancé. […] En cuanto a nosotros, amigos míos, pasemos a la mesa y luego los cuatro al mismo lecho. ¡Qué buena jornada! Nunca como mejor, nunca duermo más en paz que cuando he empleado el día en mancharme con lo que los imbéciles llaman crímenes45[45].

Los cuatro personajes principales, Mme. de Saint-Ange, la joven y bella Eugenia, el Caballero, hermano incestuoso de la primera, Dolmancé y, luego, Agustín, gozan a la vista de todos, sin pudor. En consecuencia, el velo que oscurece totalmente el encuentro de Dolmancé y Agustín sólo puede provenir de lo que no se ve del sexo, de lo invisible del goce sexual.

LA IMAGEN AFRODISÍACA

La invención de la fotografía en el siglo XIX, la posibilidad de realizar múltiples copias de un solo negativo, multiplicó la circulación de imágenes pornográficas. La proyección -y la correspondiente producción- de imágenes en movimiento, primero en el cine, después en videos, incrementó notablemente el número de espectadores de escenas pornográficas. Pero el crecimiento de la pornografía en Internet a partir de la década del noventa se mide en cifras millonarias de visitantes a estos sitios.

El predominio de la pornografía visual sobre la escrita ha sido acompañado de un abandono de cualquier tipo de contexto de las escenas sexuales. La construcción de personajes y la narración de sus aventuras eróticas, propia de la pornografía escrita, es prescindible en la visual. El sarcasmo dirigido a la jerarquía católica y a la aristocracia, a frailes y monjas, típico de la pornografía visual inaugurada en la época de la revolución francesa, ha pasado de moda. Desde la invención de la fotografía, la mayoría de las imágenes pornográficas muestran el sexo solo, la búsqueda infinita del goce sexual: vulvas entreabiertas, anos, falos erectos, eyaculaciones; penetraciones, penetraciones, penetraciones, por donde el cuerpo lo permita y con el objeto que se preste a ello; lameduras, chupadas; y no muchas variaciones más. Sólo es constante la búsqueda del efecto afrodisíaco, de la exhibición del goce. Y aunque estas imágenes -incluso en movimiento- se multipliquen en progresión geométrica, el goce sexual no se ve. A pesar del desarrollo de la tecnología digital de registro de imágenes quietas o en movimiento, el goce es invisible. Quizás se muestren signos del goce, pero el goce mismo permanece en la más irreductible oscuridad, sin palabras que lo expresen, sin imagen que lo fije: no cesa de no escribirse, no cesa de no mostrarse.

Hoy día, la expansión de la pornografía va más allá del aspecto cuantitativo, de los millones de sus consumidores. Hay también un aspecto cualitativo de esta cuestión. Por ejemplo, la editorial Taschen, que ha publicado en libros de lujo obra de pintores, de diseño y arquitectura, fotografía, incluye en su catálogo una colección -también de lujo- presentada así: forget about Viagra! (¡olvídese del Viagra!). Esta colección muestra obras eróticas renacentistas, clásicas, románticas y pornografía hardcore de los siglos XIX, XX y XXI, cuyo efecto, obviamente, intenta ser afrodisíaco. Es decir que las imágenes afrodisíacas también aparecen en espacios reservados a la creación artística y allí ganan carta de ciudadanía46[46].

Así pues, la invisibilidad del Padre, fundamento religioso de la imagen del cuerpo, ha dejado su lugar a la invisibilidad del goce sexual, fundamento de un tipo de imagen del cuerpo nunca antes vista como hoy. Al tomar en cuenta esta transformación de la visibilidad del cuerpo y del cuerpo mismo se abre la posibilidad de llevar el estudio de estos temas en psicoanálisis más allá de la especulación.

Notas

1[1] Ver más adelante, en este mismo artículo, n. 14.

2[2] Jacques Lacan, "El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica", Escritos 1, Siglo XXI, México, 1984, p. 88 (Écrits, Seuil, París, 1966, p. 95).

3[3] Ver Guy Le Gaufey, Le lasso spéculaire. Une étude traversière de l’unité imaginaire, E.P.E.L., París, 1997 (El lazo especular. Un estudio traversero de la unidad imaginaria, Edelp, Buenos Aires, 1998).

4[4] Citado en André Grabar, Les voies de la création en la iconographie chrétienne, Flammarion, París, 1994, pp. 120-122.

5[5] Ibídem, p. 150.

6[6] Concilio de Hieria, citado en Bruno Duborgel, L’Icône, art et pensée de l’invisible, CIEREC, Saint Etienne, 1991, p. 27.

7[7] Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, traducción, presentación y notas de Marie-José Mondzain-Baudinet, Klincksieck, París, 1989.

8[8] Cito y transcribo fragmentos del prefacio de Marie-José Mondzain-Baudinet al Discours contre les iconoclastes, ibídem, pp. 7-34.

9[9] Ibídem, p. 18.

10[10] Ibídem, pp. 21-22.

11[11] Ídem.

12[12] Ibídem, pp.188-189.

13[13] Ibídem, pp. 189-190.

14[14] A propósito de la aparición de la versión francesa de Estudios sobre iconología de Erwin Panofsky, en un artículo publicado en Le Nouvel Observateur del 25 de octubre de 1967, Michel Foucault admitió que "el discurso no es por tanto el fondo interpretativo común a todos los fenómenos de una cultura. Hacer aparecer una forma, no es una manera indirecta (más sutil o más ingenua, como se prefiera) de decir algo. A fin de cuentas, en lo que hacen los hombres, no todo es un murmullo descifrable. El discurso y la figura tienen cada uno su modo de ser propio; pero mantienen relaciones complejas y encabalgadas". Michel Foucault, Entre filosofía y literatura, Paidós, Barcelona, 1999, p. 323.

15[15] Sigmund Freud, Esquema del psicoanálisis, en Obras completas, v. 23, Amorrortu, Buenos Aires, 1980, p. 153.

16[16] Sigmund Freud, "Fetichismo", en op. cit., v. 21, p. 148.

17[17] Ibídem, p. 150.

18[18] El ocultamiento del aspecto anatómico del sexo no facilitaba la ubicación en el cuerpo de lo invisible del goce.

19[19] Es conocido el encarcelamiento de Egon Schiele.

20[20] La "mujer (madre) fálica", un cuerpo con tetas y pene, ya no es sólo una fantasía. Se la puede ver en la calle, en el cine, en la red.

21[21] Sigmund Freud, De la historia de una neurosis infantil, op. cit., v. 17, p. 40.

22[22] Ibídem, p. 85.

23[23] Ibídem, p. 86.

24[24] Ibídem, p. 85.

25[25] Ibídem, p. 84.

26[26] Ibídem, p. 36.

27[27] Sigmund Freud; Fragmento de análisis de un caso de histeria, op. cit., v. 7, p. 85.

28[28] Jacques Lacan, "El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica", op. cit., p. 87 (Écrits, p. 94).

29[29] Ibídem, pp. 88-89 (Écrits, pp. 95-96).

30[30] Ver Jurgis Baltrušaitis, Le miroir. Essai sur une légende scientifique, révélations, science-fiction et fallacies, Elmayan y Seuil, París, 1978; Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Hachette, París, 1994.

31[31] Ralf Konersmann, René Magritte. La reproducción prohibida, Siglo XXI, México, 1996.

32[32] Ibídem, p. 52.

33[33] http://musil.cicv.fr/creation_artistique/online/orlan/

34[34] Al respecto, ver Naief Yehya, El cuerpo transformado. Cyborgs y nuestra descendencia tecnológica en la realidad y en la ciencia ficción, Paidós, México, 2001.

35[35] Remito a Marqués de Sade, La filosofía en el tocador, traducción de Ricardo Pochtar, Tusquets, Barcelona, 1999. Mantengo el título en francés porque tocador no traduce boudoir. Éste es una pequeña sala anexa a la recámara, no un lugar para el aseo.

36[36] Gilbert Lely, Vie du marquis de Sade, Mercure de France, París, 1989, p. 562.

37[37] Marqués de Sade, La filosofía en el tocador, op. cit., p. 31.

38[38] Ídem. El subrayado es mío.

39[39] Ibídem, p. 103.

40[40] Gilbert Lely, Vie de marquis de Sade, op. cit., p. 559, n. 2.

41[41] Marqués de Sade, La filosofía en el tocador, op. cit., p. 199.

42[42] Ibídem, p. 125.

43[43] Ibídem, pp. 183-184.

44[44] Ibídem, p. 185.

45[45] Ibídem, p. 202.

46[46] El Centro Pompidou, en París, organizó un coloquio que se realizó el 2 y 3 de noviembre del 2001 llamado El imperativo pornográfico que reunió a escritores, cineastas, filósofos, historiadores del arte.