N° 9
FRENESI DE LO VISIBLE
N° 9
FRENESI DE LO VISIBLE
Glosolalias / Cuerpo-sin-órganos: Artaud
Josafat Cuevas S.
Yo soy el que conoce los
recovecos de la pérdida
El cuerpo es el cuerpo/
está solo y no necesita órganos/
el cuerpo nunca es un organismo/
los organismos son los enemigos
del cuerpo.No se trata de quemar las cosas,
sino las representaciones que tenemos
de las cosasEn el mundo en que estoy no hay
arriba ni abajo: hay la Verdad
que es terriblemente cruel. Es todo.Antonin Artaud
La necesaria linealidad del título de este texto, que apunta, como veremos, a una destrucción del lenguaje por Antonin Artaud, que se expresará en la invención de las glosolalias, seguida por un cambio radical del estatuto del imaginario: el cuerpo-sin-órganos, no implica, sin embargo, ningún género de antecedencia de un momento sobre el otro. Más bien se trata de un doble y simultáneo despliegue de las dos problemáticas anudadas, como una lectura atenta de los primeros escritos –y cartas, ¡siempre cartas!- permite constatar: En su exacta y rigurosa trama conforman el singular destino de Antonin Artaud. Podría incluso plantearse la pregunta de si no es primero el dolor corporal, ligado con un "desarreglo" muy temprano de su cuerpo, al que va a unirse muy pronto una radical e inalienable pregunta acerca del lenguaje y sus propiedades. En todo caso, ambas cuestiones se irán desplegando en un único fraseo a lo largo de la vida de Artaud.
Antonin Artaud nace en 1896. A los cinco años es atacado por una grave meningitis a la que él mismo atribuirá más tarde una de las causas principales de su mal. A los diecinueve años, por unos "dolores cerebrales", hace su primera estancia en una clínica de enfermedades mentales cerca de Marsella, su lugar de nacimiento. Como parte del tratamiento le prescriben, para sus fuertes dolores, ciertos "calmantes" preparados a base de opio. Desde entonces se inicia su temprana adicción a esta sustancia, que le acompañará el resto de sus días. Entre 1918 y 1920 pasa sucesivamente por las clínicas de Saint-Dizier, Lafoux-les Bains, Divone, Bagnères-de-Bigore, Chanet, y finalmente en el manicomio de Villejuif, al cuidado del Dr. Toulouse, quien poco después sería nombrado director de Saint-Anne.
En 1921 Artaud se instala en París. Seguirán varios años de intensa actividad en el cine y sobre todo, en el teatro. Participa en varios filmes importantes (verbigracia Napoleón de Abel Gance y Juana de Arco de C. T. Dreyer), actúa en múltiples obras de teatro, de las cuales muchos de los guiones los escribe o adapta él mismo. En 1926 funda el Teatro Alfred Jarry en el que, junto con Vitrac y Aron, cuestiona la concepción imperante en el teatro de entonces y propone un teatro que no se dirija sólo a los sentidos de los espectadores sino a "toda su existencia". El año anterior Artaud se encontraba dirigiendo el Buró Central de Investigaciones Surrealistas. Un poco después vendría la ruptura con el surrealismo.
Cuando Antonin Artaud tiene 27 años envía a la Nouvelle Revue Francaise algunos poemas para su publicación. Después de meses de silencio, Jacques Rivière, director de esa revista, le responde una amable misiva, en la que, del modo más cortés rechaza la publicación de los poemas, pero manifiesta su interés por conocer al autor. A partir de este hecho se inicia entre ellos un intercambio epistolar cuya importancia es imposible soslayar. Esta correspondencia será publicada en septiembre de 1924 en el número 132 de la revista, y representa uno de los primeros y más vívidos testimonios de Artaud acerca de lo que en adelante será su solitaria y demoníaca búsqueda hasta su muerte. Así, escribe: "El problema para mí no era saber lo que alcanzaría a insinuarse en los marcos del lenguaje escrito, sino en la trama de mi alma en vida" 1[1]. Para Artaud estas cartas son una confesión y un descenso a lo más profundo de su ser, por el que pretende "ir hasta el cabo de sí mismo".
Varios años después, en Rodez, dirá: "Me resigné a escribir a Jacques Rivière que yo no podía llegar a ser poeta a causa de una espantosa enfermedad oculta que no es una enfermedad del cerebro o de la mente, sino un descuartizamiento interno del ser que yo soy"2[2]. "Y de este sufrimiento admirable del ser es de donde he sacado mis poemas y mis cantos" 3[3]. En una carta a Génica Athanasiou, cuando tiene veinticinco años, Artaud escribe: "He tenido siempre ese desarreglo del espíritu, ese anonadamiento (écrasement) del cuerpo y del Alma" 4[4].
Y en Fragmentos de un diario del infierno dice: "Él me habla de narcisismo, y yo le replico que se trata de mi vida. Tengo el culto no del yo sino de la carne, en el sentido sensible de la palabra carne"5[5]. Para Artaud no se trata del yo, de la conciencia, ni de nada parecido, sino de la materialidad del cuerpo, de la carne, por un lado; y por otro, de las palabras mismas, también en su corporeidad, en su materialidad6[6].
Más adelante, en el mismo Diario del infierno, que en realidad es una carta dirigida a André Gaillard, escribe: "Yo soy hombre por mis manos y mis pies, mi vientre, mi corazón de carne, mi estómago del que los nudos me reúnen con la putrefacción de la vida"7[7].
Esa enfermedad que lo priva de sí mismo, esa "íntima pérdida", jugará un papel capital en su vida, pues se trata de "este ser que la enfermedad me había arrebatado" 8[8]. Ello le hace escribir también de "ese dolor plantado en mí como una cuña", y cuya consecuencia es una radical y definitiva separación de la vida 9[9].
Una consecuencia de ello es una incapacidad fundamental, estructural, para realizar una de las operaciones básicas del pensamiento: la de fijarse en algún lugar, no importa dónde: "Yo sufro de una espantosa enfermedad de la mente. Mi pensamiento me abandona en todos los peldaños. Desde el hecho simple del pensamiento hasta el hecho exterior de su materialización en palabras. Palabras, formas de frases, direcciones interiores del pensamiento, reacciones simples de la mente, yo estoy en constante búsqueda de mi ser intelectual. Así pues, cuando puedo agarrar una forma, por imperfecta que sea, la fijo, temeroso de perder todo el pensamiento" 10[10].
Surgirá de ello una necesidad ineluctable de fijar esas formas y pensamientos en algún lugar y de algún modo. Pero esta cuestión de fijar el pensamiento no tiene para él nada que ver con la producción de escritos o poemas. No se trata de literatura, se trata más bien de un intento desesperado por acortar esa distancia que lo separa de la vida; por eso escribe: "Ahí donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu" 11[11]; y en El pesa-nervios dice: "Eso que habéis tomado por mis obras no eran mas que los desechos de mí mismo" 12[12].
Es en este mismo escrito donde dice que "toda la escritura es una cochinada", y también que "las gentes que salen de lo vago para ensayar precisar lo que sea que pase por su pensamiento son unos puercos". Veremos más adelante una de las razones profundas por las que Artaud busca a toda costa fijar su pensamiento, que no es lo mismo que "precisarlo". Veremos también que una de sus preguntas más acuciantes tiene que ver con el problema del lenguaje y del sentido. Desde el inicio se percata que una de las trabas más importantes para lograr otro modo de percibir y de pensar, que lastran (y castran) de manera omnipresente a la cultura moderna, es la forma en que el lenguaje, cargado de un exceso de sentido, nos impide ver los hechos, las cosas de la vida: "Todos aquellos que son amos de su lengua, todos aquellos para los que las palabras tienen un sentido... son unos puercos".
A propósito de lo que Artaud ha escrito en El teatro y su doble, envía a Jean Paulhan una carta en la que le dice que de lo que se trata es de "sustituir el lenguaje hablado por un lenguaje de naturaleza diferente con posibilidades expresivas equivalentes a las del lenguaje verbal, pero nacidas en una fuente mucho más profunda, más alejada del pensamiento. Falta descubrir aún la gramática de ese nuevo lenguaje. El ademán es su materia y su cabeza y, si se quiere, su alfa y omega"13[13]. Resulta casi imposible seleccionar pasajes de esta y otras cartas que Artaud escribe para explicitar aún más lo que él pretende con su concepción del teatro; a tal grado hay que leerlas íntegramente, como por otro lado todos sus escritos, que para nada conforman una "obra"14[14]. Los escritos de Artaud son jirones, desechos por los que podemos apenas entrever la enormidad y desmesura de su designio vital.
En la misma carta dice que "las palabras no quieren decirlo todo, y ... por su naturaleza y por su definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y favorecer su desarrollo. Y por desarrollo entiendo verdaderas cualidades concretas, extensas, puesto que estamos en un mundo concreto y extenso. El lenguaje del teatro apunta pues a encerrar y utilizar la extensión, es decir espacio, y utilizándola así a hacerla hablar. Tomo los objetos, las cosas de la extensión, como imágenes, como palabras, uniéndolas y haciendo que se respondan unas a otras de acuerdo con las leyes del simbolismo y de las analogías vivientes. Leyes eternas que son las de toda poesía". Él quiere fijar, pero de otro modo que no implique esa inmovilidad mortificante, el pensamiento, su pensamiento, que para él no está hecho del lenguaje gramatical. Sus glosolalias serán uno de los soportes de esa operación, aunque no el único, como veremos.
Más adelante dice Artaud: "Trato de devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus misteriosas posibilidades han sido olvidadas. Cuando hablo de que no representaré piezas escritas, quiero decir que no representaré piezas basadas en la escritura y en la palabra" 15[15]. Es por eso que "en mis espectáculos habrá una parte fisica preponderante, que no podría fijarse ni escribirse en el lenguaje habitual de las palabras; y que asimismo la parte hablada y escrita será hablada y escrita en un sentido nuevo"16[16].
Encontramos aquí expresada, como en un manifiesto, la crítica de Artaud a la preponderancia, la primacía, de la palabra. Y eso se expresa en su proposición de que el director de la puesta en escena no es un inerte instrumento del autor, que simplemente debe preocuparse por representar, lo más fielmente posible, la trama de hechos -generalmente subjetivos- que éste describe, aunque lo haga de manera sublime y con los temas tan grandemente humanos17[17] como se quiera. No. Para Artaud el director de la mise en scène es un Demiurgo, un auténtico creador que, echando mano de los más diversos medios físicos del gesto, del ademán de los actores, así como de los medios objetivos de la luz, del espacio, del color, de la música (tanto de las palabras como de los instrumentos), logra "crear Mitos, tal es el verdadero objeto del teatro (...) que nos libere a nosotros, en un mito donde hayamos sacrificado nuestra pequeña individualidad humana"18[18]. "El teatro ha de ser igual a la vida" (su doble).
Un poco después, en la misma carta, vuelve a cuestionar que el teatro occidental sólo admite como lenguaje al lenguaje articulado gramaticalmente, es decir al lenguaje de la palabra hablada y escrita, en el cual "la palabra se ha osificado, ...los vocablos, todos los vocablos, se han helado y envarado en su propia significación"; es por eso que esas palabras inertes sólo pueden detener el pensamiento, acabarlo.
Y más adelante denuncia que al teatro occidental "Se le(s) escapa todo cuanto se refiere a la enunciación particular de una palabra y a la vibración que puede alcanzar en el espacio"; es en esta línea de argumentación que Artaud se refiere al teatro oriental, para el cual "en la palabra el sentido claro no lo es todo; hay también una música de la palabra, que habla directamente al inconsciente. Y así es como en el teatro oriental no hay un lenguaje hablado sino un lenguaje de gestos, actitudes, signos ( ... ) en Oriente este lenguaje de signos se valora más que el otro, atribuyéndosele poderes mágicos inmediatos"19[19].
Es por eso que en el teatro concebido por Artaud, es preciso que se "vuelva brevemente a las fuentes respiratorias, plásticas, activas del lenguaje, que se relacionen las palabras con los movimientos físicos que las han originado, que el aspecto lógico y discursivo de la palabra desaparezca ante su aspecto físico y afectivo, es decir que las palabras sean oídas como elementos sonoros y no por lo que gramaticalmente quieren expresar, que se las perciba como movimientos, y que esos mismos movimientos se asimilen a otros movimientos directos, simples, comunes a todas las circunstancias de la vida"20[20].
En El teatro y su doble plantea, apoyándose en diversas referencias, desde el teatro oriental al lenguaje de los sueños, la imperiosa necesidad de un nuevo lenguaje, un lenguaje de signos, de gestos corporales ligados con los movimientos físicos de la escena: la luz, el sonido, los gritos, la música. Este nuevo lenguaje del teatro implica, para realizarse, una destrucción de su lenguaje habitual, gramatical, anclado en el privilegio otorgado a la palabra escrita. Para él, este nuevo teatro debe romper con este privilegio; ya no puede tratarse de representar sobre la escena, una obra que ha sido escrita siguiendo ciertas reglas de composición, por magistral que sea21[21].
El maestro de escena ya no debe estar supeditado al texto del autor. Como un auténtico Demiurgo, puede echar mano de los recursos citados antes, en sus mutuas relaciones espaciales.
Pero la búsqueda de este nuevo lenguaje no se circunscribe para Artaud al lenguaje del teatro. A pesar de haber marcado de modo contundente al teatro contemporáneo, después de algunos fracasos para poner en escena algunas piezas de este teatro de la Crueldad, Artaud prosigue su búsqueda de otro lenguaje no gramatical, no semántico.
Es decir que la búsqueda de un lenguaje originario, que no implique repetición, representación de otra cosa, sino que sea una presentación en acto de la cosa misma de que se trata, no se circunscribe en Artaud solamente al ámbito del teatro.
Y por eso Artaud abandona el teatro, que ha sido un teatro de representación, proponiendo y poniendo en acto un teatro imposible: el teatro de la Crueldad. Un teatro de lo único e irrepetible, un teatro de no-representación.
Ese teatro imposible lo lleva a cabo en cada gesto, en cada ademán de su vida cotidiana. Artaud busca que cada uno de esos gestos, ademanes, sea un acto poético, que para él es lo mismo que decir teatral. Por eso, lo que había expresado en los ensayos del Teatro y su doble, ahora será efectuado: cuando Artaud escribe-dibuja, canta sus glosolalias, sus "sílabas inventadas". Su mano, su cuerpo todo (siempre dibujaba y escribía de pie), su voz y aliento, son elementos indisolubles de la única y esencial música de la poesía real producida para ser vista, oída, sufrida, vivida.
Él la realizaba en ese eterno acto de creación, único e irrepetible, aún al precio de su razón y de su vida misma
to feta
a to tafura
ta fotura
e fai ton trumeau
to n feta
e festa praline
to butine
y peed las palabras
ta rumi
to kumi
torchati sibiche
Un momento significativo de esta búsqueda es cuando, interno en Rodez, hace una traducción del capítulo de Humpty Dumty, de Alicia a través del espejo escrito por Lewis Carroll. Numerosas cartas y fragmentos de esa época nos hacen saber de su profundo interés en las palabras-valija y sus posibilidades polisémicas.
Pero bien pronto también se percata de que el texto de Carroll no deja de ser, con todo su ingenio, un mero ejercicio de "un abusivo que ha querido pacer intelectualmente, repuesto por una comida bien servida, paciendo del dolor del otro"22[22], y de que su propia búsqueda tiene un carácter mucho más fundamental, mucho más radical, pues "se puede inventar su lengua y hacer hablar la lengua pura con un sentido fuera de la gramática, pero es necesario que ese sentido sea válido en sí, es decir que provenga del ansia (d’affre)"23[23].
Es desde Rodez también que había escrito a Rene de Solier y, a propósito de su batalla contra "la ineptitud del espíritu tan mal creado por Dios en donde reina efectivamente el Ego que se cree por razón sensato, provisto de un sentido y entrando siempre en él, mientras que es el más estúpido de todos por perderse en este hediondo corredor del sentido, cuando las cosas no lo han tenido. Significa que yo he sido tratado de insensato un día, hace ocho años, porque pienso que las cosas no tienen sentido"24[24].
Todos sus escritos de esta época, así como sus cartas, que son cientos, son un testimonio vivo de esa búsqueda de otro lenguaje, que es, a su vez, otro modo de pensar: " Yo intentaba volver a encontrar una forma de pensar abolida"25[25].
Y a otro destinatario, a propósito de su mitología personal de que tenía tres hijas, le escribe que "esta historia del otro mundo es la mía, Jean Paulhan, porque si he vivido la vida de un escritor francés estoy inventando otra lengua, pero para aplicarla tengo que ser libre"26[26].
Cito a continuación unos cuantos fragmentos de sus cartas, en los que Artaud intenta desesperadamente hacerse escuchar en esta su solitaria y denodada lucha contra el lenguaje:
"La mayor parte de mis libros y de mis poemas están dedicados a decir que yo no podía decir nada ni escribir nada y a señalar mi repugnancia"27[27].
"Hasta donde he llegado con el verbo, el lenguaje y las palabras, porque en esas cartas (desde Rodez) he ensayado nuevas formas de escribir"28[28].
"Literalmente ignoro lo que pueden valer esas cartas y creo que desde el punto de vista de estilo de gran escritor no valen absolutamente nada, porque en ellas he querido zarandear todo el lenguaje, pero creo que, desde el punto de vista humanidad del lenguaje, se puede percibir en ellas algo más que en todos mis libros"29[29].
"Una terrible lucha con el lenguaje. Creo que actualmente, cuando se ve lo que se escribe y lo que se dice y lo que se dice y lo que me dicen y lo que se hace, son las mismas fuentes del lenguaje las que están heridas. ¿Hay que transplantarlas o curarlas?"30[30].
"El dolor del motín del yo en el alma y del alma en todo el cuerpo, he aquí en lo que basar una revolución capital que no escribe sino para quemar los libros con hierro candente y no habla sino para aniquilar el lenguaje" 31[31].
"Y me he preguntado si las palabras serían capaces de decir todo lo que yo quería hacerles decir (... ) Sólo Dios en alguna parte allá donde los seres no tienen acceso pudo inventar las sílabas perfectas, ‘inven tar’, quiero decir hacer que esas sílabas emanen del infinito ( ... ) Lo que queda del infinito en el lenguaje no es más que un recuerdo del Verbo de Dios que algunos grandes místicos y rarísimos grandes poetas captaron"32[32].
"Los gestos como los que aquí me reprocha (... ) y que me sirven a mí para orar a Dios, estaban en la base de la dramaturgia expuesta en la escena por Antonin Artaud y si el hecho de entregarme a ellos constituye una enfermedad en mí, entonces Antonin Artaud fué siempre un enfermo porque sus puestas en escena no se componían sino de eso" 33[33].
Todo lo que Artaud escribe en sus cientos de cuadernos, en sus cartas, en sus ensayos, no es sino el testimonio vivo de esa búsqueda demoníaca de un lenguaje imposible en tanto que niega su esencia misma, que es la de representar. El designio de Artaud es el de destruir ese lenguaje de repetición, para inventar así, cada vez, un lenguaje original y originario, que se funda a sí mismo en cada acto de proferencia, de escritura34[34], en cada sílaba inventada por él, en cada glosolalia.
¿Es este designio de Artaud imposible? ¿Puede existir un lenguaje que se funda cada vez a sí mismo, en sí mismo?
En todo caso es un designio desmesurado... pero, ¿podría ser de otro modo? El mismo lo reconoce con su lucidez que nunca le abandona: "Pero ahora ya basta. Ya no soporto más este eterno debate conmigo mismo"35[35].
Y este designio marcado del exceso de imposible es el de acabar con la esencia, con la función misma del lenguaje, que es la de comunicar36[36]. Es sólo esto lo que hace que, desde la orilla del "hediondo corredor del sentido", no sólo se hable de la "locura" Artaud, sino que se haya actuado, lo que llevó a su internamiento en diversos asilos de alienados, durante un período de nueve años.
El designio de Artaud es destruir el lenguaje y el pensamiento mismo, hecho de representaciones, imágenes, y cuya argamasa es el sentido, para llegar a una nueva lengua, original y originaria, que no esté prendida y enredada irremisiblemente en el sentido. Es por eso que, como un Demiurgo, inventará su propio lenguaje: las glosolalias, series de sílabas encadenadas no por su valor gramatical, semántico, sino por sus resonancias fonéticas.
Se comprende entonces que los demás no pudiesen escuchar ese lenguaje, su lenguaje. El mismo Artaud dice: "Todo lenguaje verdadero es incomprensible"37[37]. Es este hecho y sólo éste el que nos permitiría aislar, al margen de cualquier discurso psicopatológico, médico o psiquiátrico, la "locura" Artaud.
La aniquilación del lenguaje es la aniquilación del mismo Artaud, su locura: "Si aquí también me van a considerar un enfermo porque no me comprenden, no valía la pena venir a Rodez"38[38]. Es desde aquí, y sólo desde aquí, que pueden y deben ser recibidos sus poemas-dibujos- retratos, sus ensalmos y glosolalias realizados al mismo tiempo que su mano golpeaba rítmicamente con un cuchillo, con un martillo, sobre un tronco-altar de madera, horadándolo como al mismo papel que además ardía literalmente, al mismo ritmo que su ser39[39].
o zarar
e fantu zarida
a zarida
e fantu fizar
En una carta al Doctor Ferdière, Artaud le escribe: "Las frases que he anotado en el dibujo que le he dado las he buscado sílaba por sílaba trabajando en voz alta, para ver si encontraba las sonoridades verbales capaces de contribuir a la comprensión de aquel que mirase mi dibujo... si los sonidos de las palabras que yo había inventado40[40] concordaban con el movimiento general del dibujo (...) Este tipo de trabajo en mí está siempre ligado a un dibujo que yo hago o a un poema que escribo y que no lo hago fuera de un trabajo preciso y determinado"41[41].
Esa es pues su única búsqueda, ya sea en el (su) teatro de la Crueldad, o en sus escritos-dibujos-poemas-glosolalias.
Es necesario insistir en que esta búsqueda no puede enfocarse al margen de las vicisitudes de su cuerpo sufriente. Pero veremos ahora que, además de esa cuarteadura de su cuerpo y de su ser, también está presente siempre ese otro polo de que venimos hablando: su insistente pregunta acerca de las palabras y el lenguaje.
Es así que en la tercera carta de matrimonio, cuya primera destinataria es su novia Génica Athanasiou, dice que no hay "nada en lo que hace a mi persona, que no sea producido por la existencia de un mal anterior a mí mismo ... que no viene únicamente de la enfermedad" 42[42]. Este el mal anterior tiene que ver con un hurto, un robo de las palabras, de sus palabras. El 29 de enero de 1924 le escribe a Jacques Rivière que "hay algo furtivo que me arrebata las palabras que he encontrado"43[43].
Lo que Antonin Artaud constata muy pronto, como después hará Lacan en otro territorio, es que el Otro es el detentador de esas palabras44[44]. Esas palabras provienen del Otro. Sus palabras, una vez proferidas, le son arrebatadas, sustraídas por el Otro45[45].
Es este lugar del Otro el que Artaud interroga permanentemente. Ese Otro que le roba, le sustrae, subrepticiamente, las palabras, sus46[46] palabras. De ahí la necesidad ineluctable de fijarlas.
Y es la escritura, para Artaud, el modo de fijarlas, de fijarlas en el cuerpo. Pero Artaud constata que el cuerpo, su cuerpo, es un cuerpo herido por el símbolo47[47]. Es por eso que, al inventar otro lenguaje, su lenguaje, el lenguaje Artaud, hecho de sonidos, de fonemas que no representan nada, un lenguaje que se niega a sí mismo, en el mismo movimiento el cuerpo, su cuerpo, también se vacía de sentido, de símbolos; no está más representado. Únicamente está, y funciona: caga, come, duerme, eructa, eyacula, llora, gesticula, respira, expira...
Así como su lenguaje glosolálico no remite a ninguna cosa externa, a ningún referente, sino que se sostiene en sí mismo y de sí mismo, en el acto mismo de su proferencia, del mismo modo el cuerpo, vaciado de significación, de representación, es un cuerpo de real puro, sin símbolos anquilosados, es el cuerpo-sin- órganos.
Su desmesurado designio será entonces vivir en y por un lenguaje que no sea el lenguaje del Otro, sea en la escena que sea, sino en y por un lenguaje Artaud. El no escribe en "francés", aunque parezca que habla esa lengua. Escribe en ese lenguaje del cuerpo, del sonido, del gesto.
Artaud hace mierda el simbólico. Aniquila el lenguaje mismo en lo que se sostiene, en su fundamento. Construye entonces un lenguaje que no se soporta de la representación.
Pero esa aniquilación del simbólico no deja de afectar al imaginario, hasta el grado de hacerlo precisamente otro modo del imaginario48[48]. Este otro modo del imaginario es justamente el cuerpo-sin-órganos.
Él destruye el lenguaje del Otro, y por eso el Otro lo perseguirá siempre, robándole las palabras, sus palabras. Artaud fabricará entonces, inventará otro lenguaje, su lenguaje. Un lenguaje no metafórico, de no-representación, sino un lenguaje metonímico, un lenguaje del cuerpo. Pero como ese es precisamente el único lenguaje, el del Otro, que se inscribe en el cuerpo, Artaud inventará como demiurgo, como Otro49[49], un nuevo lenguaje correlativo de un cuerpo-sin-órganos.
Precisemos un doble movimiento, pendular: Artaud constata muy pronto que no hay garantía (de verdad, ni de nada) del Otro50[50]. Esta falta de garantía es sufrida por él bajo la forma de una persecución. El Otro le sustrae furtivamente las palabras, no bien pronunciadas. A este robo de las palabras va a ligarse también un robo de ciertos productos de su cuerpo; le escribirá al Dr. Latremoliere que se "mantiene encerrado a un hombre en un Asilo de Alienados con el único fin de alimentarse sobre él mismo de sus humores seminales y sus excrementos"51[51]. Y a Jean Paulhan le dice, el 10 de septiembre de 1945 que, "si el mundo continúa es a causa de mis pérdidas de tuétanos y de esperma"52[52].
Para defenderse de este acoso del Otro, Artaud se inventará ese lenguaje propio, que ya no le será más expoliado; y al mismo tiempo, como hemos dicho, construirá un cuerpo vacío y vaciado de representaciones, el cuerpo-sin-órganos. Es en la medida que canta sus glosolalias y que construye este cuerpo, que escapa de la persecución. Por ello le escribe al Dr. G. Fredière que "todo poema es una liberación"53[53]. Pero no es éste un movimiento único, al modo de una "iluminación"; la amenaza es permanente, y por ello también constante la búsqueda incansable de ese nuevo cuerpo y lenguaje, consecuencia del anonadamiento del lenguaje común.
Esta destrucción, esta aniquilación en la que el simbólico y el real devienen equivalentes54[54], se manifiesta también en el hecho de que Artaud muera y renazca varias veces. Una de esas muertes se produjo por el cuchillo que le partió la columna vertebral, y otra por los electrochoques que sufrió durante sus sucesivos internamientos; es entonces cuando deja de ser Artaud y renace Antonin Nalpas55[55]: "Antonin Artaud murió en Ville-Evrard en agosto de 1939, muerto de pena y de dolor, muerto por haber llevado los pecados de todos los hombres"56[56].
Una radical consecuencia de ello es que para Artaud ya no hay deuda simbólica, no hay culpa (no hay edipo, no hay metáfora, ni paterna ni materna). No hay más lenguaje metafórico:
"Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo, mi padre, mi madre, y yo"57[57].
Lo que hay es un lenguaje de la metonimia del cuerpo. Se trata del resto del cuerpo (el objeto a, la mierda, el semen, el lenguaje...). Es aquí que se ubica todo el costado excremencial, fluídico, de los escritos de Artaud: "Todo lo que huele a mierda huele a ser"58[58].
Me pregunto si incluso conviene hablar de metonimia del cuerpo, si no se trata de una más radical, insoportable apuesta de Antonin Artaud: la de un cuerpo de real puro. El único límite a esta cuestión, me parece, es que Artaud no guardaba silencio, escribía, escribía todo, y tal vez es ahí, y sólo ahí, que podemos hablar de metonimia: En una relación imposible con el cuerpo, pero sostenida por la constatación de que las palabras son cuerpos y de que el cuerpo puede y de hecho se sostiene más allá y más acá de la escalada metafórica de las palabras y los pensamientos, que siempre han sido expoliados y usufructuados por el Otro. Artaud dijo: " Mientras me sienta perseguido por un doble o un espectro, eso será señal de que soy".
Artaud aniquila el francés, su lengua materna: la destruye, buscando otra lengua, su lengua, la lengua Artaud, pues "si yo hablara mi lengua en lugar de hablar francés (...) todo eso se detendría, el francés es la causa de la locura y la matanza universales"59[59].
Antonin Artaud constata que nuestro cuerpo humano es tal por la incidencia del lenguaje sobre su superficie; no es otra cosa lo que Freud concibe como cuerpo libidinal y Lacan como la marca significante en el cuerpo: sus fragmentos, bordes y orificios como lugares de inscripción.
Aniquilar el lenguaje implica, por eso mismo, otro modo del cuerpo, un cuerpo radicalmente distinto de ese cuerpo simbolizado por y en el cual vamos por el mundo: es así que en Artaud se da el cuerpo-sin-órganos: un cuerpo no más representado, sin ningún residuo de símbolos muertos: un cuerpo que caga, que come, que coge, que muerde, que eyacula, que respira, que suda, que se quiebra, rasga, trasfigura..., pues "el fuego que ardía dentro de mí necesitaba muy otras corporizaciones. Pero cómo conmover a lo real " 60[60]. Un poco antes había escrito: "Nunca he buscado sino lo real" 61[61].
Artaud no se arredra ante ese real, que es una marca de lo imposible; es así que inventa las glosolalias, y cuando éstas, en el instante mismo de ser pronunciadas, corren el riesgo de petrificarse y anquilosarse, Artaud toma su lápiz y dibuja, dibuja ... pero esos dibujos de ningún modo tampoco son una (s)obra; son de nuevo, tan sólo un ademán, como aquellos tristes y solitarios ademanes que Artaud "loco" hacía con su mano para ahuyentar los maleficios, que por supuesto son reales y amenazan al mundo. El veía esos maleficios e intentaba, por su sacrificio, en vano, salvarnos de ellos.
Todos sus escritos no son sino un testimonio desgarrado de ello. Por eso es preciso leer a Antonin Artaud.
Interno en Rodez, Artaud cuestiona que le acusen de hacer magia y estar enfermo "cuando me veían rebuscar en mi cuerpo con mi boca, mi pensamiento y mi mano las acciones internas del aliento:
kalam nimkopf polipta
polipta akaripta"62[62]
Es por eso que al al acto de imposible escritura de Antonin Artaud no hay otro modo de soportarlo que con un reacto de lectura literal. Toda interpretación, de la ralea que sea, hace perder el hueso de real por ella expresada:
ratara ratara ratara
atara tatara rana
otara otara katara
otara ratara kana
ortura ortura konara
kokona kokona koma
kurbura kurbura kurbura
kurbata kurbata keyna
pesti anti pestantum putara
pesti anti pestantum putra
México, D.F., septiembre de 2001.
CARTA A ANTONIN ARTAUD
Josafat Cuevas S.
Estimado Artaud, (alias Nanaqui, alias Antonin Nalpas, alias Le Momo):
Le escribo esta carta a Usted, que no hizo otra cosa que escribir cartas en su vida. Perdone mi atrevimiento, pero al menos me dirijo a Usted de esta forma, única que soportaba: a Usted no podía tuteársele; con eso Usted condenaba con su repudio uno de los demonios de su época, que es también la nuestra; me refiero al demonio de la HOMOGENEIDAD. Esta época de mierda todo lo homogeiniza, todo lo hace equivalente: es decir, nada vale nada.
Usted, Antonin Artaud, veía eso, sufría eso, y al menos en el trato exigía esa distancia; única que permite protegerse de esa gran verdad de que "donde hay confianza, hasta ASCO da".
Usted lo sabía, Artaud, y su vida toda fue un riguroso ejercicio de la distancia: nuestros pobres y castrados contemporáneos no son capaces de percibir eso y, una de dos, o se retraen espantados, o le azuzan a sus perros policías. Pero dígame, Antonin Artaud, ¿nuestros contemporáneos son capaces de ALGO?
Usted Artaud, no dejó un instante, con su desesperación, de intentar sacudir las adormiladas mentes estupefactas y estúpidas que son multitud. Usted, que pertenece a la inmensa minoría de seres que se oponen a ser deglutidos y reducidos a una cifra impresa en la envoltura de los embutidos, basura con la que nuestros contemporáneos se sacian hasta hartarse.
Usted, que escribió una carta al Papa y otra al Dalai Lama, al Director de los asilos de alienados de Europa; a André Breton, Papa (y capo) del surrealismo; que escribió cientos de cartas a su mujer Génica A., y a nosotros, sí, a nosotros, miles de cartas desde su encierro en Rodez.
Usted, que renegó del bautismo y se cagó sobre el nombre "cristiano".
Que escribió también su carta al Señor legislador de la ley sobre estupefacientes, en la que le dice, aunque él no escuche, que Usted, "más aún que de la muerte, yo soy el dueño de mi dolor", y en la que también le escribe que " hay un mal contra el cual el opio es soberano y este mal se llama Angustia
La Angustia que hace a los locos
La Angustia que hace a los suicidas
La Angustia que hace a los condenados"
Usted, Antonin Artaud, que en una carta a Jacques Rivière, la primera de las que Ud. escribió, a propósito de sus poemas, escritos no para "hacer literatura", pues Ud. mismo lo dijo "TODA LA LITERARTURA, perdón, LITERATURA, ES UNA COCHINADA", como lo es cualquier otra cosa que represente algo, que signifique algo, sea cine, teatro, pintura, y aún el mismo lenguaje enredado en el "hediondo corredor del sentido". No, Sus poemas no son "literatura", sino su testimonio vivo y desgarrado de la formidable cuarteadura de su ser y de su pensamiento. Usted sufre eso y lo grita, desesperado...
Y es que la Nueva Revista Francesa (N.R.F.) no podía publicar esos poemas, pues no eran "perfectos", es decir "literarios". Pero agradezcamos a J. Rivière la honestidad y visión de quererle conocer, Antonin Artaud, lo que hizo que Ud. le escribiese otras cartas en las que por la prosa le decía y nos decía lo que ya había Ud. gritado hasta el silencio en sus poemas.
Porque Usted hablaba en ellos de su profunda, dolorosa experiencia, que es una "ausencia total", "un verdadero desperdicio. Jirones que he podido recuperar de la nada completa".
Porque ahí Usted quiso y fue "hasta el cabo de sí mismo". Y porque "lo que vosotros habéis tomado por mis obras sólo eran los desechos de mí mismo".
Pues se trataba –y se trata- de si los otros, es decir nosOTROS podían y pueden -¿podemos?- "recibir" sus poemas, o sea, a Usted mismo en ellos.
Pues Usted escribe no para hacer literatura o arte o lo que sea, sino para decir que "para curarme del juicio de los otros (tengo) toda la distancia que me separa de mí"
Para decir y denunciar que el Otro le roba a Usted y a nosotros las palabras, sus palabras; se las expolia furtivamente porque son de él, o al menos eso dice él, el Otro, ese ladrón furtivo.
El lenguaje del Otro, único que tenemos, o al menos esa es su pretensión, del Otro, digo, un lenguaje que representa, sobre todo a él. Pero Usted acabó con esa pretensión; Usted no quiso, no aceptó ese lenguaje de la repetición, lenguaje cansado y hasta exhausto; incapaz de expresar la verdad de lo real, en su insoportable e insobornable belleza.
Por eso Usted, Artaud, en un designio absolutamente desmesurado se inventa otro lenguaje, SU lenguaje; pronuncia un NO rotundo y definitivo a ese lenguaje de representación. Su libro acerca del teatro no dice otra cosa que esa búsqueda suya –desmedida-, de un lenguaje original y originario, lenguaje imposible que se niega cada vez a sí mismo en el acto de su pronunciación
lingam
o dedi
a dada ourzourou
o dourzoura
a dada oudo
o karfa
o karfa
potoura
o poutoura
a perta
ponou
¡Y así hasta el infinito, Antonin Artaud!
Pues Usted acabó con la metáfora, Artaud, y con el linaje y linajes de Edipo con y sin complejos tan simples y estúpidos, pues
"Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo,
mi padre, mi madre,
y yo"
Y Usted canta sus glosolalias con un cuerpo vacío y puro; vacío y vaciado de símbolos muertos, que es lo mismo que decir vaciado de órganos, que estaban ahí por la existencia misma de la palabra "órganos". Y es por eso que su cuerpo es un cuerpo-sin-órganos. Es sólo un cuerpo que caga y eyacula, y sobre todo al lenguaje, por mierda, pues Ud. ya lo había hecho mierda, al lenguaje, digo, y después de hacerlo mierda lo expulsa como a cualquier desecho y fluido corporal, o sea los restos del funcionamiento puro del cuerpo cuando caga, digo.
Porque ese, Artaud, ese es el SER, y todo lo demás no es la mierda, Artaud, sino una cochinada, como ya Usted mismo lo dijo.
Y entonces Usted, Antonin Artaud, renacido Antonin Nalpas por gracia de su sacrificio, la disección de su SER que hizo desde su primera carta a Rivière, la hizo también en cada una de sus otras miles de cartas, letras, que hoy llegan a SU DESTINO, al NUESTRO, que es el SUYO, a pesar de lo que digan y hagan los castrados que son legión, Antonin Artaud.
Pasando por Rodez, por Irlanda, por México y su sierra de los Rarámuri, que le enseñaron y confirmaron a Usted, Artaud, el cuerpo-sin-órganos, sin representación, sin libido, sin teatro, sin arte, sin lenguaje, o mejor dicho, en todo caso ese lenguaje de la danza de la voz del aire de la voz resonando por los agujeros del cuerpo-sin-órganos
garebi
rebusa
garebusa
e reba
rebi
Sí, Antonin Artaud, sus cartas, poemas, dibujos, cada jirón, cada acto de su vida sin-sentido-con-sentido, lo recibimos. Nos llegan sin llegar jamás, sus cartas, A.A.
Es por eso que yo, hoy, Antonin Artaud, me atrevo, como le decía al principio de esta carta, escribirle estas líneas.
Escribirle a Usted, Artaud, esta carta que sé que hoy o mañana, más tarde o más temprano, en el siempre jamás nunca hoy llegará finalmente a su destino.
México, D.F, 11 de noviembre del 2000
Notas
1[1] A. Artaud, Préambule. O. C., vol. I, Gallimard, París, 1970, p. 11. En adelante las referencias a estas Obras Completas se consignarán únicamente por volumen y página.
2[2] A. Artaud, Cartas desde Rodez II, Fundamentos, Madrid, 1976, p. 112.
3[3] Ibídem, p. 104.
4[4] A. Artaud, I, p. 124.
5[5] Ibídem, p. 139. Subrayado mío.
6[6] Por eso las cagará también, como se verá después.
7[7] P. 140. Artaud morirá, varios años después, de un cáncer intestinal.
8[8] A. Artaud, I, p. 136.
9[9] "Yo estoy definitivamente al lado de la vida". I, 137.
10[10] A. Artaud, Correspondencia con Jacques Rivière .I, p. 30.
11[11] A. Artaud, El ombligo de los limbos. I, p. 61.
12[12] Op. cit., p. 114.
13[13] A. Artaud, El teatro y su doble. Ed. Hermes, México, 1992, p. 124, subrayado mío.
14[14] Gracias a lo que con toda justicia puede llamarse un profundo acto de amor, Paule Thévenin dedicó su vida a editar sus escritos: XXVIII volúmenes en Gallimard. Se trata de una edición en la que el cuidado, el rigor y la belleza no se excluyen recíprocamente.
15[15] Íbidem, p. 126, subrayado mío.
16[16] Ibídem.
17[17] O pequeños, da igual.
18[18] Ibídem, p. 132.
19[19] Ibídem, p. 135, subrayado mío.
20[20] Ibídem, pp. 135-136.
21[21] Es en esta perspectiva que Foucault relaciona a Freud con Artaud, uno de cuyos principales designios fue acabar de una vez por todas con la representación: "Freud y Artaud se ignoran y resuenan entre si. La filosofía de la representación, del original, de la primera vez, de la semejanza, de la imitación, de la fidelidad, se disipa". Foucault, M. Theatrum Philosophicum. Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1981, p.15, subrayado mío.
22[22] A. Artaud, IX, 170.
23[23] Ibídem.
24[24] Ibídem, p. 82, subrayado mío.
25[25] Ibídem, p. 121.
26[26] A. Artaud, Cartas desde Rodez II, op. cit., p. 98.
27[27] Ibídem, p. 124.
28[28] Ibídem, pp. 147-148.
29[29] Ibídem, p. 150.
30[30] Ibídem, pp. 227-228.
31[31] A. Artaud, Cartas desde Rodez III, op. cit., p. 168, subrayado mío.
32[32] A. Artaud, Cartas desde Rodez I, op. cit., p. 81.
33[33] A. Artaud, Cartas desde Rodez III, op cit., p. 61. Este fragmento tiene que ver con un momento de "conversión" a la religión católica, único en su vida. Durará sólo unos meses. Cfr. infra, n. 49.
34[34] El sujeto de ambas operaciones no necesariamente es el mismo. En los últimos tiempos Artaud profería sus glososlalias y Paule Thévenin las escribía.
35[35] A. Artaud, Cartas desde Rodez I, Fundamentos, Madrid, 1985, p. 155
36[36] Función siempre fallida, cosa cuya constatación es el drama permanente de Artaud, y que le impulsa a construir ese otro lenguaje.
37[37] A. Artaud, Van Gogh... op. cit., p. 54.
38[38] A. Artaud, Cartas desde Rodez II, op. cit., p. 15.
39[39] Hay que asomarse a los escritos-dibujos de Artaud para ver el papel mismo, en su materialidad, quemado, rasgado, horadado, manchado. Cfr. Artaud, A. Dessins et portraits. Gallimard, Munich, 1986.
40[40] He aquí una distinción esencial con respecto al sentido que el término glosolalia tuvo en la psiquiatría del siglo XXI. Para ésta, era un síntoma impuesto, al modo de un automatismo mental (Clérambault). Era un síntoma, un signo de alienación mental. En cambio, en Artaud es producto de una invención, singular; es la materia de ese lenguaje "auténtico", "verdadero", "incomprensible", construido en el momento, y destinado únicamente a él. De ahí que se sostenga no del sentido, de la representación, sino del sonido. Antonin Artaud no sufre esas glososolalias, las inventa activamente.
41[41] A. Artaud, Cartas desde Rodez III, Fundamentos, Madrid, 1980, pp. 120-121. En sus cartas, Artaud se explica a sí mismo para otro.
42[42] I, 129.
43[43] A. Artaud, Correspondencia con Jacques Rivière, op. cit., p. 36.
44[44] Lacan define al Otro como el lugar del significante: tesoro y basurero a la vez.
45[45] Cfr. J. Derrida, "La parole soufflée". L’écriture et la différence, Seuil,París, 1967.
46[46] La misma ambigüedad de este sus (¿de quién?) localiza el límite de la cuestión.
47[47] Cfr. infra.
48[48] Para Lacan es el imaginario el que da consistencia al cuerpo, no el real, como pudiera creerse apresuradamente.
49[49] Es con relación a este punto que podría abordarse lo que bien puede calificarse de misticismo en Artaud.
50[50] En la ambigüedad del genitivo subjetivo y objetivo.
51[51] A. Artaud, Cartas desde Rodez I, op. cit., pp. 21-22.
52[52] A. Artaud, Cartas desde Rodez II, op. cit., p. 94.
53[53] Artaud, A. Cartas desde Rodez I, op. cit., p. 25.
54[54] El lenguaje mismo hecho mierda, resto, objeto a, constata esta operación imposible
55[55] Cfr. Lettres écrites de Rodez, vol. X. Las cartas escritas desde el 12 de febrero hasta el 19 de agosto de 1943 están firmadas Antonin Nalpas. Este es el apellido de su familia materna. En este período Artaud tiene una especie de "conversión" religiosa, en la que reniega de sus "blasfemias" anteriores. El 17 de septiembre marca un "renacimiento"; volverá a firmar sus cartas "Antonin Artaud", y se cuestionará profundamente ese pasaje por la religión de sus padres. No volverá a abandonar esta posición hasta su muerte. En rigor , puede decirse que este es uno de los escasos momentos "delirantes" en Artaud, cuando abraza la religión cristiana. Es un punto que merecería por sí mismo un estudio aparte.
56[56] Cartas desde Rodez III. op. cit., p. 20.
57[57] A. Antonin, Ci-git, XII, p. 11.
58[58] A. Artaud, "La búsqueda de la fecalidad", en Van Gogh el suicidado de la sociedad y Para acabar de una vez con el juicio de Dios, Fundamentos, Madrid, 1999, pp. 81 y ss.
59[59]A. Artaud, XVIII, p. 291.
60[60] Ibídem, p. 169, subrayado mío.
61[61] Ibídem, p. 119.
62[62] A. Artaud, Cartas desde Rodez II, Fundamentos, Madrid, 1976, p. 113.
