N° 9
FRENESI DE LO VISIBLE

Frenesí de lo visible

Comité de Redacción

Excepto los artículos de Anne-Marie Vindras y Mario Betteo, en este número de Artefacto publicamos –más o menos corregidos- trabajos presentados en Frenesí de lo visible, imagen, cuerpo, sexo, clínica del deseo, coloquio de la Escuela lacaniana de psicoanálisis, organizado por el comité de redacción de esta revista y efectuado en la ciudad de México, del 24 al 26 de Noviembre del 2000. Por eso reproducimos aquí el argumento del mencionado coloquio.

En Freud, a partir de 1924, el encuentro de los ojos de uno con una parte privilegiada del cuerpo del otro1[1], la genital, determina las vicisitudes diferentes que seguirá el desarrollo sexual del varón y el de la niña. La concepción freudiana de la castración como amenaza, en el estricto sentido de amenaza de extirpación o inutilización de los órganos genitales, aparecería en el niño cuando "alguna vez el varoncito, orgulloso de su posesión del pene, llega a ver [bekommt… zu Gesicht] la región genital de una niñita, y no puede menos que convencerse de la falta de un pene en un ser tan semejante a él"2[2]. En la niña, lo que Freud llamó envidia del pene aparecería cuando ella "ha visto eso [sie hat es gesehen], sabe que no lo tiene, y quiere tenerlo"3[3]. Pero estas reflexiones fueron hechas en el marco de la peculiar situación de Viena durante el primer tercio del siglo veinte, donde la visibilidad del cuerpo estaba especialmente restringida: las imágenes sexuales explícitas no abundaban entre los niños ni se mostraban a los adultos en la pintura o el cine.

El Código Penal Austríaco que en 1912 llevó a Egon Schiele a la cárcel por "ofensas a la moral" -fue acusado de dibujar desnudos eróticos con el sexo visible y permitir que sus jóvenes modelos vieran esos dibujos- ese código perseguidor de la mostración pública del sexo estaba vigente en 1924, fecha de aparición de "El sepultamiento del complejo de Edipo".

En 1936, muy cerca de la época en que Magritte pintó, por ejemplo, La reproducción prohibida, Lacan presentó en el XIV Congreso Internacional de Psicoanálisis de Marienbad, el trabajo titulado "El estadio del espejo. Teoría de un momento estructurante y genético de la constitución de la realidad, concebido en relación con la experiencia y la doctrina psicoanalíticas". En 1949, para el XVI Congreso Internacional de Psicoanálisis de Zurich, el título anterior cambió a "El estadio del espejo como formador de la función del Yo, tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica". Pero más allá de las implicaciones de los dos títulos y de las relaciones entre ellos, Lacan descubrió la importancia clínica y doctrinaria del reconocimiento en el espejo de la imagen unificada del propio cuerpo para la identificación del Yo.

Sin embargo, desde la década del setenta, la unidad del cuerpo reflejada en el espejo plano ha comenzado a resquebrajarse. Son signos de ello la proliferación de imágenes cinematográficas, pictóricas, virtuales, televisivas, callejeras, que muestran cuerpos desfigurados, marcados, tatuados, agujereados, operados, transplantados. Incluso hay casos en los que la identidad parece buscarse no en la conservación de los rasgos de la imagen especular sino en la construcción de una notable desemejanza respecto a esa imagen.

Por ejemplo, en el mundo del rock son memorables los conciertos en los que Iggy Pop (James Jewell Osterberg), con The Stooges o solo, hería su propio cuerpo cortándoselo con cuchillos, navajas, botellas quebradas, hasta sangrar sobre el escenario.

En la literatura, a causa del tratamiento erótico dado a los accidentes automovilísticos, J. G. Ballard considera a Crash (1973) como "la primera novela pornográfica basada en la tecnología"4[4]. Allí, la vecindad entre el cuerpo de los pasajeros y el automóvil se transforma poco a poco en una extraña continuidad erótica que altera no sólo la integridad corporal de los personajes (por ejemplo, las cicatrices, erotizadas, son realzadas como marcas de las partes del automóvil que causaron esas heridas) sino también la forma de morir. Incluso, en esta novela, Ballard dice que "parecíamos encerrados en una máquina que utilizaba nuestro acto sexual para engendrar un homúnculo de sangre, esperma y líquido refrigerante"5[5]. Es cierto que la acción de Crash transcurre en las páginas del libro de Ballard y en las imágenes filmadas por David Cronemberg (Crash, 1996). Sin embargo, la censura que atrasó el estreno de esta cinta en los USA indica que por lo menos alguna faceta de esta ficción no debe estar muy alejada de la vida real.

Todo sobre mi madre6[6] (1999) de Pedro Almodóvar plantea dos tipos de modificaciones quirúrgicas del cuerpo: transplante de órganos7[7] y modificaciones de los rasgos sexuales. Aunque el primer tipo de cirugía no produzca cambios visibles en el cuerpo, abre las puertas a un imaginario que resalta la presencia fundamentalmente vital de órganos aislados que circulan de cuerpo a cuerpo, cumpliendo condiciones fisiológicas especiales, separados de la subjetividad. Además, una parte del cuerpo del donante, el órgano transplantado, se mantiene vivo y hace vivir a otro cuerpo. Esta película de Almodóvar muestra cómo queda afectada en sus personajes la relación con la muerte y el duelo. El segundo tipo de cirugía muestra la alteración de la forma del cuerpo de acuerdo a una fantasía de "autenticidad" y algunas consecuencias de estas intervenciones. Una entre otras: un padre provisto de un notable par de tetas implantadas.

La oferta de imágenes pornográficas en Internet y el comercio asociado a ellas alcanza cifras multimillonarias. Modelos profesionales o amateurs, solos, en parejas o grupos diversamente conformados, usando sus miembros anatómicos o recurriendo a aparatos diversos, se entregan ante las cámaras a la mayor reiteración imaginable de actos sexuales y prometen la exhibición de una variación infinita de ellos, visible en el monitor de cualquier computadora personal. El sexo se encuentra al alcance de la mirada.

En psicoanálisis, la importancia de las imágenes en la clínica ha sido reconocida incluso desde Freud. Por ejemplo, en el Fragmento de análisis de un caso de histeria aparece relatado -en el análisis del segundo sueño- el episodio en el que Dora contempla arrobada durante dos horas la Madona Sixtina de Rafael en el museo de Dresde. En De la historia de una neurosis infantil, Freud insertó en la presentación del caso el dibujo del sueño de los lobos realizado por el mismo paciente. La necesidad de publicar el arrobamiento de Dora y el dibujo del sueño del hombre de los lobos provenía de los casos mismos y no de la promoción de alguna teoría del imaginario, ausente en Freud.

En Lacan, la referencia a las imágenes, no sólo a la especular, forma parte de la materia con la que construye su doctrina. Por ejemplo, su referencia al cine para darle actualidad al tema del Banquete8[8] y el comentario -"vayan a verla" - de su encuentro visual con la Santa Teresa de Bernini9[9] en Roma.

Sin embargo, en el psicoanálisis lacaniano, la abrumadora supremacía del simbólico sobre el imaginario no le ha dejado al cuerpo y a la imagen especular el lugar que podrían encontrar en la cura y en la doctrina. Por eso, en este coloquio, estudiaremos especialmente dos aspectos de esta cuestión. Primero, a partir de Ernst Wagner, José de León Toral, Antonin Artaud y otros, haremos un ejercicio clínico que nos permita situar en algunos casos compartidos el tema de la imagen especular, el cuerpo, el sexo. Pero la visibilidad del cuerpo -el segundo aspecto- dependió durante algunos siglos de una condición teológica que en esta época ya ha caducado. En el occidente cristiano, la derrota de los iconoclastas, en Bizancio, en el siglo IX, abrió la vía de expansión de la mostración del cuerpo. El reconocimiento de la invisibilidad del Padre autorizó a los cristianos a dibujar y pintar íconos de la figura del cuerpo de Cristo. Sólo la ubicación de la fundamental invisibilidad de Dios Padre autorizó el comienzo de la proliferación de pinturas de figuras humanas. Pero después de la muerte de Dios y de la notable muerte irreversible de Cristo, visible en México en las esculturas barrocas de los llamados santo entierro y señor de la columna, el invisible de los teólogos como soporte de la visibilidad del cuerpo parece haberse desplazado -a causa de la reiteración desenfrenada de imágenes eróticas y pornográficas- a lo invisible del goce sexual.

Entonces, considerando que en esta época el sexo se muestra sin tapujos, ¿cuál es el estatuto de la imagen y del cuerpo reflejado? Ante el hecho de que los órganos del cuerpo son intercambiables, ¿cuál es el estatuto del objeto? Ante este frenesí de imágenes y sexo, ¿cómo funciona el deseo? Por otra parte, ¿qué nos enseña hoy, acerca del cuerpo, el tratamiento de niños autistas?, es decir, esa experiencia clínica del silencio y del tiempo detenido.

Notas

1[1] El tema de la imagen unificada del propio cuerpo en el estadio del espejo no es freudiana, aparece posteriormente, en 1936, en Lacan.

2[2] Sigmund Freud (1924), "El sepultamiento del complejo de Edipo", en Obras completas, v. XIX, Amorrortu, Buenos Aires, 1979, p. 183. El subrayado es nuestro.

3[3] Sigmund Freud (1925), "Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos", en ibídem, p. 271. El subrayado es nuestro.

4[4] J. G. Ballard, Crash, Minotauro, Barcelona, 1996, p. 14.

5[5] Ibídem, p. 97.

6[6] Antonia San Juan, la "Agrado" de la película sostiene su actuación por su actividad de analizante. En declaraciones publicadas en Reforma del 4 de abril del 2000, comenta que su verdadero nombre es Antonia San Juan Freud: "Soy bisnieta de Freud, soy hija del psicoanálisis que me ha aportado todo, no algo. Gracias al psicoanálisis puedo trabajar".

7[7] Recientemente, en México se reglamentó la ley que se refiere a la donación de órganos.

8[8] Jacques Lacan, Le transfert dans sa disparité subjective, sa prétendue situation, ses excursions techniques, Stécriture, boletín 1, pp. 28-29. Sesión del 23 de noviembre de 1960.

9[9] Jacques Lacan, Encore, sesión del 20 de febrero de 1973.